replay Amelia Rosselli

questo testo nasce da un incrocio di

idee suggestioni dalla lettura di Spazi

metrici di Amelia Rosselli una delle

considerate più importanti poetesse del

Novecento. Ho regolato il righello per

ottanta battute e ho cominciato a

scrivere avendo come punto di

riferimento solo idee senza pensare

dove queste dentro lo spazio cadessero

importante che cadano senza che ci sia

un obbligo calcolato dall’io scrivente,

bensì della macchina che ricostruisce 

uno spazio temporale ripetitivo, ovvero

un rullo quadrato in cui cadono, come il

citato da lei rullo del pensiero cinese, le

parole, le logiche e al tempo stesso le

immagini che la mente colpiscono in

istanti suggeriti dalle sillabe, lettere cose

pensieri, una epserienza di scrittura a 

dirsi onirica inconscia in cui il controllo

cosciente si allenta alla logica che

subentra a poco a poco se svolto l’

esercizio il lapsus e l’estetica e la

cultura ovvero tutto un insieme di voci

che scorticano il pensiero. Anche

l’errore è portatore di senso, un errore

per associazione o semplice errata

battitura per vicinanza.

llllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll

questo esercizio o metodo di lavoro era

praticato credo dalla poetessa tramite l’uso

della macchina da scrivere, e la

macchina da scrivere Olivetti si chiama

Lettera eccetera eccetera e come uno

strumento musicale riproduce un

ticchettìo e una campanella che suona

poco prima si giunga al margine destro

del quadrato, margine destro che la

poetessa afferma essere sempre un

punto di riferimento da non lasciare

vuoto e come ciò possa avvenire non è

ancora dal qui scrivente chiaro: scrive

lei: lo spazio vuoto se per caso esso

cadeva sul punto limite del quadro,

veniva immediatamente seguito da altra

parola, in modo di riempire del tutto lo

spazio e chiudere il verso, ma non è

chiaro se aggiungendo la parola al

margine destro sforasse il quadrato rullo

prestabilito o operasse una revisione del

verso smussando le parole,IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

modificandole, come avviene nel verso

di sopra, ma si considera che a fine

verso nella poesia della Rosselli è anche

possibile trovare lettere come in questo l’ 

apostrofo caso, e  se dovessi

allineare il quadro a destra nel piccì

basterebbe usare la funzione della

giustifica, cosa non praticabile sulla

macchina da scrivere dopo l’esecuzione

del testo poetico. Uso il termine

esecuzione perché la forma poetica in

questione nasce da una elaborazione

teorica che mette radici nella

metodologia compositiva del post

webernismo o musica seriale o

elettronica, ovvero la radicalizzazione

della rivoluzione musicale avviata da

Arnold Schoenberg e Webern negli anni

venti. I nomi sarebbero del post Webern

tra gli altri Boulez in primis, quindi gli

italiani Berio e Nono, e il celebre

Stockhausen. In un incontro pubblico

(pubblicato sul Meridiano dedicato alla

poetessa), lei dice che mi hanno

interessato due tipi di musica: quella 

concreta e la musica folk, quella

veramente folk, la musica non

determinata dalla scala temperata che è

poi un’invenzione di Leibniz. La Rosselli

è interessata alla musica ma non alla

musica come generalmente intendiamo

noi non addetti ai lavori di

sperimentazione o che non usiamo

manopole di generatori di suono oggi

facilissimamente recuperabili su

qualsiasi software allegato al pc in uso,

cioè non intende crederei lei quella

musica scandita in battute, il tempo

scandito in battute e numeratore

tradizionale di scansione ritmica tre

quarti quattro quarti e così via oltretutto

furono anni di sperimentazioen anche

grafica della scrittura in sè musicale, e

con un’armatura tonale di apertura,

che cambia ma rimane sempre

confinata negli ottanta circa tasti del

pianoforte, sembrerebbe che la musica

ricercata, il Ricercare della Rosselli non

fosse neanche quella veramente

elettronica da che essa produce sempre

un rumore estraneo e di fondo generato

dalla macchina e che quindi si

sovrappone alla voce vera o invisibile

del compositore: l’analisi elettronica è

falsata dagli strumenti che utilizziamo.

Quindi ascolto Telemusik di

Stockhausen, e la musica non è più

composta da un tempo di battute o

misure separabili entro cui avvengono

gli accadimenti. Il tempo è appiattito da

un sottofondo di rumore o frequenza

elettronica costante, ripetitiva, e durante

questo tempo assoluto accadono,

proprio cadono verticalmente i fatti

sonori e si viene a formare anche una

struttura spaziale orizzontale, secondo

una gamma sonora che va dall’alto al

basso e non solo, vicino e lontano,

circolare o statico, alla costante

insomma si sommano orizontalmente

per accadimenti verticali momentanei

materiali sonori. La ripetizione e la

variazione sono costanti della musica

contemporanea, della musica di ogni

tempo probabilmente, ma nella musica

contemporanea intesa quella del

secondo Novecento ma anche di questo

ventennio nelle sue forme della musica

detta neoclassica esemplificando

Ludovico Einaudi allievo Berio, chi lo

avrebbe detto, la variazione nella

ripetizione sono state assunte come

principio formale; Ezio Bosso, il celebre

compositore che ha lavorato al fianco di

Philip Glass e Nyman, amava parlare di

musica cellulare, non minimale. Da una 

cellula nasce l’organismo, un organismo

piuttosto temperato nel caso specifico

come nel caso dei nipoti più popolari di

Glass, ma anche per lo stesso maestro

americano di Einstein on the beach: per

nulla temperata è la ripetizione (quando

parlo di temperatura armonica dico in

riferimento alle classiche ventiquattro

tonalità facilmente riproducibili in un

pianoforte accordato a 440 hz o giù di lì

in considerazione che nei tasti centrali

ogni nota è composta da tre corde),

nella produzione post weberiana, e nel

dire questo non mi riferisco alla

presenza di dissonanze (in sè la

dissonanza è stata sempre il motore

dell’emozione musicale): ma a una

concezione del suono non più

tradizionalmente accordato ai suoi

armonici naturali, ma a quelli artificiali o

seriali, e la musica non è più un accordo

di do maggiore ma materiale sonoro

timbrico quindi, concreto e fisicamente

riproducibile. Mi è suggestivo riferirmi

alle composizioni, quelle di Max Richter,

che dall’elettronica è approdato alla

sinfonica, non tanto formalmente

quanto nell’uso di strumenti tradizionali

a cui affida composizioni che vivono per

una concezione spaziale della musica,

anzi: architettonica come architettonico

vorrebbe essere lo spazio metrico della

Rosselli. Se ascoltiamo un brano

dell’ultimo Max Richter, come per

esempio l’interminabile serie di Sleep, il

suono è sempre stratificato, e nuceli

ripetitivi fino al dormiveglia convivono

d’innesti verticali e orizzontali, che

consentono, risaltano profondita

armonica alla forma, e intrecciano

frammenti di melodia, annunciate e

completate solo nella lunga ed esausta

ripetitività delle serie armoniche, e

quindi poi variate negli elementi cellulari

minimi. Ripetizione e variazione anche

nell’opera in prosa di Thomas Bernhard.

Ma nella Rosseli quest’ansia formale,

nata dalla frequentazione di un

ambiente musicale di ricerca si riempie

di contenuti tutt’altro che temperati

dalla tradizione lirica o meglio non solo

quelli del Duecento in Variazioni belliche

per esempio, ma il riempitivo del tempo

fluido e materiale, quel ticchettìo

continuo che ascolto anche qui

scrivendo sulla tastiera fatto di lettera e

spazio lettera lettera e spazio, è una

danza ossessiva e insignificante ma

formalmente costringente entro cui

gettare gli armonici dell’inconscio, del

calcolo, della peripezia delle parole, e

quindi mi ricordo di un pianoforte antico

a  casa di mia zia, un pianoforte del

Novecento inizio, e allora ricordo che

avevo provato a poggiare le mani su tre

tasti volendo ascoltare tre suoni in

sincronia, suoni che avrebbero dovuto

riprodurre un modesto do maggiore in

triade fondamentale, do mi sol, ed ecco

che invece dalla cassa armonica, che in

questa occasione diventa disarmonica,

fuoriuscirono colpi di frusta (una corda

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

spezzata verosimilmente e in do

maggiore in forma di triade le corde

sono in tutto nove), suoni

tridimensionalmente distorti, un eco

suscitato dal pedale abbassato, e

quindi altri suoni che riverberarono e altri

suoni inusitati, un fantasma, un orrifico

nulla orfico che prendeva forma di materiale

sonoro temperato dai sedimenti degli

anni dell’incuria creativa e della

trascuratezza, il do maggiore educato

dal tempo e dall’inconscio della cassa

di legno. E se provassi a togliere i

suoni e sostituire ai tasti lettere, e

provassi a fare di quelle lettere

imprevedibili segni di un tempo

distorto un ricordo storto, allora forse

potrei essere in grado di ascoltare ciò

che Amelia Rosseli ha realizzato con la

sua opera poetica.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

IIIIIIIIIIIIIIIII

© FrancescoGianino

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